Pregunta 3.4

Exercici 3
[2 punts: 0,5 punts per cada qüestió]
Llegiu el text següent i responeu a les qüestions que es plantegen a continuació.
Un tendeix immediatament a associar-lo amb orquestres d’època, però en aquesta ocasió vostè està preparant un concert barroc amb l’Orquesta Nacional de España. Com pot abordar aquesta preparació amb una formació simfònica, diguem-ne romàntica?
Bé, jo no diria que és romàntica. Aquesta orquestra ha canviat enormement des que la conec, fins i tot diria que en els darrers mesos hi ha hagut la voluntat conscient de contractar gent nova. Per exemple, en la secció de violes, crec que tothom —tret d’un músic— és nou. I un dels violins solistes ha començat tot just fa un mes. Els músics d’aquesta generació i, en certa mesura els de la generació anterior, saben que no poden ignorar tot allò que la música antiga ens ha ensenyat. Sí, és possible que toquin instruments moderns, però saben perfectament el que poden fer des del punt de vista dels límits del gust i de l’estil, i el que no poden fer. Saben que avui no pots tocar Mozart de la mateixa manera que es feia vint-i-cinc anys enrere. Volen tocar Bach com fa cinquanta anys? O com Karajan tocava, per exemple, l’Oratori de Nadal? No, no ho volen. Avui els intèrprets identifiquen Bach o Haendel amb un altre estil, amb l’estil barroc.
Però, els permet algunes concessions que, en canvi, no admet quan toca amb la seva orquestra?
Avui una orquestra moderna amb instruments moderns pot acostar-se molt a aquest estil, encara que no completament, ja que els falta l’esperit dels instruments originals. No obstant això, val a dir que amb aquest equip em sento molt còmode, té nocions de com es pot tocar i, sobretot, de com no s’ha de tocar la música barroca. En definitiva, crec que es tracta d’una qüestió d’entusiasme: si tu ets un intèrpret de rutina, d’aquells que es miren a cada moment el rellotge en el canell mentre mouen l’arquet, si per a tu només es tracta d’unes hores de treball, aleshores no és divertit. Però aquesta orquestra vol aprendre, vol ser ensenyada, vol que se li donin coses.
Vostè deia que avui no és possible d’interpretar Bach com es feia fa unes dècades. Crec que vostè, en gran mesura, ha estat el responsable que això sigui així.
Bé, penso que això ha estat el resultat d’un moviment mundial. Miri, fa pocs anys, estava escoltant a París una interpretació de Mozart a càrrec d’una de les orquestres alemanyes més cèlebres, dirigida per un director pianista molt famós. Durant la interpretació, un dels meus joves músics va girar el cap per dir-me: «això és Parc Juràssic musical». Avui en dia no pots tocar Mozart com toques Bruckner.
Amb aquesta manera pesada i llarga de moure l’arquet (William Christie es posa aquí a gesticular fent veure que toca el violí d’una manera pomposa i solemne). Aquesta manera amb què toques la música que t’agrada si, per exemple, t’agrada Bruckner o Xostakóvitx; aquesta música requereix una tècnica grandiloqüent. Has de tenir en compte, però, que Mozart no va conèixer aquests compositors dels segles xix o xx, ni tampoc els instruments que mentrestant es van crear perquè ells poguessin compondre la seva música. Així doncs, en aquell concert no vam escoltar un Mozart flotant àgilment en l’aire, sinó un Mozart enterrat a dos metres sota terra, a causa d’una sobreinterpretació.
Diríem, doncs, que es tracta d’una qüestió d’autenticitat, o tan sols d’una qüestió de gust?
L’autenticitat no té res a veure amb tot això. Com pot ser autèntica una interpretació si no tenim cap enregistrament de l’època? A més, l’autenticitat és una cosa realment perillosa. M’agradaria interpretar Brahms com ell ho va fer en un enregistrament realitzat cap al final de la seva vida? Segurament, jo no ho voldria. I potser trobaríem a França en aquell mateix moment algun altre compositor amb una concepció interpretativa completament diferent de la de Brahms. Què succeeix aleshores amb l’autenticitat? No es tracta d’això. Sabem que existeixen línies vermelles, que hi ha límits, que pots anar en una direcció determinada. Però si et passes, acabes trobant-te en un lloc estrany.
Té a veure essencialment amb un gran nombre de factors, però principalment amb allò que la música requereix. La pràctica interpretativa històricament informada significa que, mitjançant la pràctica amb instruments originals, mitjançant la investigació i un coneixement tècnic apropiat, podem atansar-nos a allò que la música d’una determinada època vol dir-nos. Tot és, però, molt complicat. Té a veure amb l’afinació, amb els sistemes de temperament, amb la fabricació i configuració dels instruments, amb tantes coses! Però només és així com podem donar vida a aquella música que fins avui ha estat maltractada. Senzillament, no podem fer una òpera de Rameau amb una orquestra moderna. No funciona. Per exemple, tan sols abaixant l’afinació, de sobte, ens adonem que els tenors i les sopranos ja poden cantar amb facilitat; la seva interpretació deixa de ser forçada.
Vostès van ser els pioners, però avui aquesta manera de tocar ja no és revolucionària, s’ha convertit en mainstream. S’imaginava, quan vostè va començar, que la seva manera d’interpretar esdevindria un nou cànon?
Dir que en aquells moments em veia a mi mateix essent famós quaranta anys després seria del tot fals. Jo no era ni soc així. El que em va motivar va ser poder passar més temps amb la música que veritablement m’agradava, i aquesta música era la dels segles xvii i xviii. I també interpretava algunes obres contemporànies. En aquell moment volíem llibertat per a fer coses que en els conservatoris no se’ns permetia de fer. També em preocupava la idea que músics com Charpentier o Rameau no fossin tan coneguts com es mereixien ser. Mai no vaig imaginar que tot allò arribés a convertir-se en una cosa com és ara. L’únic que volia era fer quelcom diferent.
Vaig tenir molts bons companys. Recordo haver estat al palau d’una reconeguda comtessa, a França, que em va dir: «Al pis de dalt hi tinc un amic músic, es diu Jordi Savall.» Allí ens vam conèixer. Més endavant vaig conèixer els anglesos: Trevor Pinnock, Chris Hogwood, Dave Munrow. I a Amsterdam vaig conèixer Leonhardt, Ton Koopman i la seva esposa. Als Estats Units vaig conèixer musicòlegs que em van ajudar molt. Vaig anar a França perquè m’agradava la música francesa, però el problema és que els francesos desconeixien la seva pròpia música.
Traducció i adaptació fetes a partir del text de Juan José Freijo. «William Christie: “El sueño europeo se está destruyendo”».
Platea Magazine [en línia] (1 març 2019)
4. Quines van ser les motivacions personals que van conduir William Christie a enfocar d’una manera diferent la interpretació de la música dels segles xvii i xviii?